租書店老少女

【創作者群像】
向達倫──來自魔山的吸血鬼王子
　
　　……我在睡覺時，常會幻想看到蜘蛛，看牠從網上落下，爬進我嘴裡，順勢滑下喉嚨，然後在我肚子裡產下一堆卵。等到幼蟲孵化出來時，牠們就在我身體裡，把我活活咬死。
　　我小時候很喜歡害怕的感覺。

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【創作者群像】
朱耀沂──痴蟲庵先生
　
　　一九三二年生於台南，兒時隨母親赴日與任職日本大藏省公賣局的父親相聚；二戰後回台，畢業於省立台中農學院（今中興大學前身）植物病蟲害學系。六七至六九年間赴日本九州大學攻讀農學博士，專攻害蟲研究。六九年回台任教於台灣大學植物病蟲害學系，九七年退休，成為台大終身名譽教授。專長為昆蟲生態學、昆蟲學史、農業昆蟲學以及昆蟲利用學。
　　近四十年的殺蟲仙生活，帶給我許多成就感。最主要的原因不外乎，我自小喜歡昆蟲，而長大成家後仍能靠蟲養家糊口。──《昆蟲雜貨店》
　　「朱耀沂教授的昆蟲學識之廣，可比Google強太多了！」學生們這樣形容這位「昆蟲萬事通」。朱耀沂以「痴蟲庵」為筆名，正說明了他對昆蟲著迷的程度。多年來，他撰寫了不少昆蟲雜文記事，敏銳的觀察力、清晰的邏輯思考、幽默風趣的體裁、新鮮的角度，打響了他的「昆蟲雜貨店」的招牌。
　　說起他自封為「昆蟲雜貨店」老闆的故事，要將時間拉回三十年前。當時他在日本九州大學攻讀農學博士學位，有鑒於當時台灣的昆蟲學者極少，他想，若他是在台灣撰寫論文，該找誰來諮詢、商談？他深感培養人才的重要性，因此立志讓自己成為「昆蟲雜貨店」的老闆──他不侷限於專精某種昆蟲，更希望廣泛了解各領域的昆蟲知識。他為自己訂下了「昆蟲雜貨店三原則」：有效利用時間、提高工作效率，建立極好的資訊網和智囊團。這，使得他成為學生口中的「昆蟲萬事通」。
　　「過去藏身在舊式廚房中的『龕馬』和『龕蟀』，已經因為我人們新式生活型態的改變，而退居回原野之中，難得再看見了……」在《昆蟲雜貨店》第七章「回憶中的昆蟲」裡，朱耀沂記錄了不少生活中越來越少見的昆蟲；而台大研究室門口的一株檳榔樹，是他長年觀察台灣紡腳蟲的起點……生活中的大小事物，都是他觀察昆蟲世界的入口，這也是他常年來「與蟲為伍」，將觀察融入生活的最佳證明。
　　他以「昆蟲雜貨店」老闆自居，研究方面卻較集中在「害蟲」研究，「因為像是蝴蝶、螢火蟲等討喜而熱門的昆蟲，有很多人研究。我比別人特別的地方，大概是比較愛研究大家不重視的昆蟲，例如樁象等一些小甲蟲。」他表示，昆蟲學並非現代科學中的顯學，選擇此一領域的研究學者，多半也是對蟲子重度癡迷的人──他自己就是最明顯的例子。
　　退休後，他還是幾乎每天到昆蟲系的研究室，做一些退休前想做而無法做的、與昆蟲有關的事情，例如寫書。在出版社的熱情邀約之下，他陸續寫下了《午茶昆蟲學》、《黑道昆蟲記》、《昆蟲雜貨店》、《昆蟲聊天室》等書，並翻譯小林準治所著的《手塚治虫：昆蟲圖鑑》，以饗諸多昆蟲迷。
　　在這一系列的昆蟲科普書中，他以淺顯的文字、生動的解說，揭露昆蟲世界多采多姿的一面，以昆蟲的「黑道行為」為喻，吸引讀者親近這種迷人的生物。「我想藉由這些較具趣味的介紹方式，讓喜歡昆蟲的人產生更大的研究興趣，而對於不喜歡或害怕昆蟲的人，也可以欣賞昆蟲之美以及牠們有趣的生態活動，學習從昆蟲的角度看昆蟲」。朱耀沂建議昆蟲迷們，多多涉略相關書籍，藉由書中的前人研究，快速進入昆蟲的世界，再經由自己實地的觀察和飼養心得，判斷書中所言的虛與實，進而培養出判斷的能力。
　　幾十年的研究歲月，何以朱耀沂對昆蟲如此迷戀、始終不渝？「這就好像男女談戀愛一樣，我說不出個道理」，他笑著說，而這也正是大部分昆蟲迷的寫照。
《昆蟲雜貨店》／《昆蟲聊天室》。台北：玉山社，二○○四。
昆蟲與我們的生活息息相關，從民俗學到日常生活用品，都可見昆蟲的蹤跡。如從胡蜂身上可取得健康飲料的成分組合，看似骯髒的蠅類是抗菌性蛋白質的寶庫，在機器製造產業上，昆蟲帶給工程師不少造型設計的啟發。書中列舉昆蟲對人類生活的正面影響，並介紹相關研究者、文學家、版畫家。
《黑道昆蟲記》（上／下）。台北：玉山社，二○○三。
除了圖鑑百科式的昆蟲介紹法，作者另從「黑道行為」角度切入，列舉對自然界甚至是對昆蟲本身進行黑道行為的昆蟲。上冊羅列六大極惡派黑道昆蟲，並介紹其起源以及特色，下冊由植物與人類生活作為判準，將生活中常見的黑道昆蟲，如跳蚤、蒼蠅、蚊子、蟑螂等，一一點名，描述牠們奇特的生態。

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【創作者群像】
賴馬──古怪國的創造者
　　賴馬，酷愛旅行、游泳和收集植物種子，看似幽默其實非常理性。以繪製插畫和繪本維生，一九九五年開始創作繪本，曾榮獲國語日報牧笛獎、中華民國兒童文學獎、小太陽獎等多項獎項。擅長以圖像敘述故事，文圖融合趣味橫生，令人百看不厭。
　　從事童書創作十多年的賴馬，作品出版量雖然不大，卻獲得了多座童書獎項，幾乎本本都是得獎佳作。賴馬喜歡旅行，畫室書桌前掛著一張世界地圖，上頭插著大頭針的地方就是他曾經旅行之地。書架上除了繪本，就是各式各樣的圖鑑類書籍。他說，只要看著這些圖鑑就會令人不由得讚嘆大自然精雕細琢的功夫，同時也是畫圖時最佳的參考書籍。而他的畫和故事，是透過雙眼感受生活得來的體驗。
　　「如果沒有有趣的故事點子，我就畫不下去。」賴馬對創作的第一要求就是「好玩」，除了故事本身的趣味之外，畫裡也常留有令讀者玩味的小點子，像是藏在書頁間會不斷重複出現的小角色；《慌張先生》中開頭幾頁，以可以來來回回看好幾次的方式作畫，右上方還有可供小朋友動手學如何看時間的時鐘設計。而《帕拉帕拉山的妖怪》、《慌張先生》以及《我變成一隻噴火龍了！》的故事都跟怪物有關，後兩篇甚至是發生在一個名為「古怪國」的地方。古怪國的人物都造型奇特，活像是現代版的新妖怪。賴馬認為妖怪的造型比真實的物體彈性更大，可以隨意創造，不必拘泥於常識，也是設計的新挑戰。畫怪物並不會比畫實物輕鬆，往往同一隻怪物，他要畫上許多次，直到造型滿意、符合故事要求為止。
　　賴馬雖然創作了一些與妖怪相關的繪本，但是他認為大部分生活中的不合理狀態，背後其實都有合理的形成原因，只是人們沒注意到而已。因此，《帕拉帕拉山的妖怪》選擇妖怪的造型，情節卻來自實際生活體驗，所以讀來令人莞爾。他常會替怪力亂神的現象找科學性的解釋，覺得這樣日子會過得比較輕鬆，不必時時緊張是不是犯了禁忌。
　　不過，問到下一本古怪國的故事想好了嗎？他說靈感就像「帕拉帕拉山的妖怪」，常常跟他開玩笑哩！作品出版速度緩慢，他靦腆地笑著解釋，最主要的原因是自己對圖的細節要求很高、降低了作畫速度，不過，這也讓他的作品特別耐讀、耐看，「一件作品如果連我自己都覺得不耐看了，讀者怎麼會喜歡呢？」每一本天馬行空的故事，可說都是經過他「嚴格鍛鍊」之後產生的作品呢！
《慌張先生》。台北：信誼，一九九九。
住在古怪國大樹村的居民們，都準備著要去大樹洞劇場看表演。但是，表演者之一的慌張先生卻還在蒙頭大睡，等到他醒來的時候，時間已經快要來不及了，他只好急急忙忙衝出門去。慌張先生有辦法即時到達劇場嗎？還是又搞了個大烏龍呢……
《帕拉帕拉山的妖怪》。新竹：和英，二○○三。
彈珠村白豬魯魯去長脖子村收錢，回程途中迷路了，正不知該怎麼辦的時候，妖怪出現了－－它有十人高、長滿尖刺、眼睛射出綠光、舞著利爪、露出一嘴大牙……彈珠村的居民知道後，都想盡辦法要保護自己，但是，不幸的事還是一再發生……

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誠品好讀　【目擊人物】2003.7月號
林正盛──生命裡無盡的漂流
　　
　　以《魯賓遜漂流記》入圍坎城影展的「一種注目」單元的導演林正盛，同名新書《魯賓遜漂流記》也於六月上市。曾導過《春花夢露》、《美麗在唱歌》、《放浪》、《天馬茶坊》、《愛你愛我》等得獎影片，在影像創作和文學創作兩種截然不同的領域之間，他如何拿捏其中的分別？面對生活中的困境，他又如何尋求解答？如何尋找屬於自己的「第二種人生」呢？以下是【好讀】的訪談。
好讀：您的編劇作品被認為非常具有「文學性」，而您也出版了兩本書《未來，一直來一直來》、《魯賓遜漂流記》，展現了一定的文字敘述魅力。對您而言，文字的創作動力從何而來？您在文字創作上有什麼堅持與想像？您自己較喜歡導演，還是作家的身分？
林正盛：不管拍電影或是寫小說，基本動力就是我想要說故事。愛說故事的習慣是受到祖父的影響，他年輕的時候跑遍大江南北，經歷過大風大浪，這點我和他蠻像的。那些我經歷過的輕狂和墮落沉淪的時光，後來也都成了創作的養分。
　　導演或作家這兩種身分我都很喜歡。文字創作具有更多抽象空間，刺激讀者想像。即便身為導演，寫文章時容易影像化，可是我再怎麼具體描繪一個空間，不如電影讓人一目了然。但是，我有時會覺得影片的記錄性格很殘酷，不管是記錄片或是劇情片，其實都是一種記錄。拍攝電影時，我希望留給觀眾更多的想像空間，而不是把話都說光了。但是文字在這個部分剛好相反，透過內心的獨白，可以表達幽微而繁複的情緒，甚至藉由內心獨白，道出主角表裡不一的個性。
好讀：《魯賓遜漂流記》同時以影像和小說的方式呈現。影像的節奏和文字的節奏截然不同，您作品中的「文學性」是否會阻礙／延宕了影像的運動節奏？影像創作是圖像式的思考，在寫作時，您是否會以影像的語言去思考？ 
林正盛：我原先學的是寫劇本。劇本是導演和工作人員溝通的橋樑，影像性還是很重要。因此訓練了我透過文字去思考影像，當我開始寫小說的時候，這影響便明顯產生，而另外一方面，寫作過程則幫助我對角色本身具有更透徹的理解。
　　不管電影或小說創作，我最重視的都是角色的呈現。而小說敘述「人」的方式和電影不同，在小說裡我重視角色內在幽微的情緒，將來的小說作品應該是會越來越朝向這個方向發展。但是在電影表現上，反而不會想跟文字一樣，太過直接暴露，而是運用影像捕捉生活感。像是《魯賓遜漂流記》裡，沒有人知道主角內心最深層的世界，但是鏡頭一帶到他安靜地在飯店角落吃早餐，就可以感受到他的孤獨和寂寞。如果是文字描述，此時我就會進入主角內心的世界，去描述他想起了什麼。這是電影和小說表現形式上的不同所導致的結果，不管那一種創作，都可以讓我更深層思考人的本質。
好讀：《魯賓遜漂流記》是否有自傳的成分？《魯賓遜漂流記》的主題是「漂流」和「尋找」，主角憧憬「第二種人生」，您是否也在尋找屬於自己的「第二種人生」？
林正盛：我所謂的「第一人生」是指人出生時無法選擇的家庭環境，是原生的父母和家庭。人遇到挫折或談戀愛、工作不順時開脫的藉口：我就是出生在這樣的家庭裡，所以才有今天這種想法。可是，我覺得隨著人的年紀增長，總不能依賴這個藉口。相對之下「第二人生」，就是由自己選擇與負責的人生，這選擇將會一輩子持續進行。
　　很多人會被生活的無力感困住，像魯賓遜的選擇就是買一個遙遠的小島逃避。那個小島是他失去夢想的投射，這種失落感一部分他要自己負責，一部分歸咎在與社會失敗的互動上。或許社會很殘酷、無情，可是生命的成就和責任都還是要回歸個人。我覺得自己會一輩子處在尋找第二種人生的狀態裡，直到最後。
好讀：您的人生際遇起伏很大，《未來，一直來一直來》流露一種素樸的樂觀，《魯賓遜漂流記》則似乎是到了中年的一種「回望」，能否描述一下您的人生觀？
林正盛：當初拍《魯賓遜漂流記》時，並不覺得那主角是自己，因為角色設定成外省人（我是本省人），家裡很有錢（我家很窮），只是想拍出具有這樣身分背景的人，如何生活。可是，當我在巴黎重看此片時，自己嚇了一跳，在這部好像跟自己無關的電影裡，投注了現在的中年心境，那種想要逃離生活的感受。
　　回望我的人生觀，其實就是不停地變動。人隨著年紀增長會累積起固定的生活習慣、人際關係，在固定的路線中繞圈圈。我受不了固定的生活方式，當麵包師傅時不到兩年就開始厭煩，一到睡覺時間，就開始害怕，害怕眼睛一張開就又要投入一成不變的工作當中，最後我變得捨不得睡覺。轉行當了導演也是，拍了幾部記錄片就改拍劇情片，幾部劇情片之後，卻又發現自己的停滯狀態又出現了。
　　拍完《魯賓遜漂流記》時，原本沒有出口的結局我非常喜歡，到了巴黎重看時，卻被這感覺嚇了一跳，好像是自我生命膠著原地的寫照。重剪時原本想讓結局別那麼悲情，但是，一進剪接室，卻又很本能地決定要讓故事更沒有出口些。因為只有更沒有出口的結局，才會讓觀眾強烈地意識到問題所在。我認為自己比較像是提出困境而非單純給答案的人，那答案留給觀眾自己去尋找。現在我隱約感到自己的出口已然出現，但是也很清楚，所謂的出口，都只是短暫的解脫，過了幾年說不定又會發生新的困境和難題。而人生，其實就是不斷在困境裡重複和尋找。
好讀：《春花夢露》、《天馬茶坊》偏重上一個世代與歷史的情感；《愛你愛我》拍攝年輕世代的歡快與狂飆。您對於電影的創作是否有階段性的規劃？是否企圖展現某種拼圖式的意義？寫作上是否也有相同的策略呢？接下來有何創作計劃？未來會嘗試其他的形式創作嗎？
林正盛：我是個隨性的人，不太懂得規劃。應該說，我不相信規劃。人的心情會隨著環境、時間改變，規劃其實是有點違反人性。到最後，我常常問自己：為什麼要這麼做？除了拍片計劃之外，什麼生涯、工作規劃我都不信，也從沒定過。因此，我的電影作品很少是經由刻意的規劃而來。但是，其中有某些部分是我個性、想法的投射。因此，綜觀所有的作品，就會產生所謂的「創作意圖」，不管何題材都會彼此相連，這其中共通的元素就是我這個「人」吧！
　　未來我想寫一本關於一個家族三代的小說，從不同世代的眼中，觀察時代的流變。時間設定在台灣五、六○年代經濟起飛時，從最小單元「家庭」去看整個社會，空間則由鄉間出發，進入都市生活。希望明年拍完電影之後，可以有段長時間的空檔，把心中的故事寫完。下一部電影則是改編自李昂的短篇小說〈西蓮〉，想呈現四○、五○年代，美國通俗音樂、阿哥哥舞開始傳進台灣，年輕人心中瀰漫著的騷動和不安。另外，也計劃改編黃春明的小說〈魚〉，因為我很喜歡小說中那條祖孫共同經過的、像是有很多故事隱藏其中的路。
好讀：可以談談在創作上影響您最大的導演、作家或作品嗎？
林正盛：剛進編導班時看的電影中，我最喜歡小津安二郎的作品。他和沈從文很類似，作品也是沒有目的、不帶批判色彩，只是很單純講家庭、講人和人之間的感覺。小津總在人際間很微小的地方著墨，而我認為人生最重要的東西其實就在些這很小的地方，不是什麼偉大的目標、政治之類的東西。
　　而影響我最大的作者有三位，沈從文、海明威和馬奎斯。海明威的小說，是在爸爸的書架上找到的。小時候我住在深山裡，玩伴少只有看書打發時間，海明威領我進入文學的聖堂。而影響我最深的小說則是馬奎斯的《百年孤寂》，這部小說證明了文字的精采絕不遜於影像。《百年孤寂》是只有文字才寫得出來的故事，我無法想像有誰能把《百年孤寂》拍成電影，而且還會好看。拍電影時我常跟演員說，去買《百年孤寂》來看，看完之後再來討論角色，因為不論什麼角色都可以在書裡找到原型。
　　沈從文不是一篇文章或一本小說寫得特別好，而是他的生命歷程撼動了我。相對於那時代的高喊改革和社會運動的中國文人，他是那麼沒有目的，只因創作過程中的律動和歡悅而書寫，沒有經世濟民的理想，也不像魯迅具有強烈的社會改革意識，只是單純地去面對生命和土地。對我來說，他就是個精采的人，尤其是放到歷史的洪流裡去看，更覺得如此。事後證明，那些向高喊改造時代的文人，都被沈從文筆下那個時代的大輪子給輾過去了。即使後來在共黨的檢查制度下，他無法創作小說，卻也研究出了〈中國古代服飾大系〉這套巨著。他讓我知道，只要願意去做，任何時代下都可以寫出作品，人沒有任何理由、任何藉口逃避自己的可能性。創作就是要能面對自己的生命經驗，這是他給我啟發。
　　
※ 延伸閱讀
林正盛。《未來，一直來一直來》。台北：聯合文學，二○○一。
──。《魯賓遜漂流記》。台北：聯合文學，二○○三。

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【妖怪創作者群像】

童心未泯的妖怪畫家──歐笠嵬
　　歐笠嵬（Olivier Ferrieux）位在深山的屋外有一條蓊鬱的竹林隧道穿過，院子裡的石桌、石椅常有野貓來光顧，屋內則散發著法國鄉村的氣息。曾有日本觀光客專程到漢口街跟他買畫，但是沒遇到他，於是特地跑到山上來尋人，見到他的居所馬上驚呼他為「仙人」。的確，在這地方，即使跑出一隻龍貓也不足為奇。他家中雖有電腦、電視，但從沒使用過只當成佈置品擺著。他很容易融入週遭環境，常來光顧附近樹梢頭的鳥兒，可以如數家珍地喚出正確中文名稱，以前在漢口街擺攤時，還會入境隨俗跟隔壁攤位一起分攤罰單。
　　歐笠嵬對一張圖要畫多久從沒有計算過，也搞不清楚，因此形容自己對時間不長眼睛。翻開過去在街頭賣出的三千張小作品彩色影本，線條細膩色彩鮮活的小妖怪，爭先恐後地躍出──正在河濱散步的書、吃卡洛里的汽車、每年長一隻眼睛的鳥、菸抽太多鼻子跑掉的人……當歐笠嵬活靈活現解說作品時，畫中的小妖怪似乎隨著他的動作跳出眼前。
　　他形容這些小妖精是住在他的肚子裡，就像他的孩子，他創造故事賦予他們逗趣調皮的身分。他對氣味和形狀也極為敏感，曾形容颱風有「綠茶香味」，來路不明的啤酒有「比利時的調調」。他作畫從不打草稿，一動筆圖案就不斷從左手爭先恐後地冒出來。而中文字對他而言，有著一分特殊的感情，是啟迪創作的觸媒也是靈感的來源。歐笠嵬認為中文字很脆弱，但也因為這一分脆弱，而讓文字與畫有了更多創造的可能。他時常在「畫」中進行語言遊戲，例如一隻「千足」蟲愛從嘴裡吐出的是翻譯過的「花」（話），讓他大傷腦筋。
　　畫室裡吊掛著幾幅放大版的畫作，精緻度不下於小幅彩畫。展開幾幅他在友人帶回的尼泊爾長紙上畫的作品，濃淡不同的中國水墨撇捺上附著造型特殊的小妖精，宛如可愛的妖怪版《清明上河圖》。環顧屋內的乾燥蘆葦、陶土面具以及整齊擺放的畫框，空間沉靜安謐，但只要歐笠嵬一現，他肚子裡小妖精似乎就蠢蠢欲動，期待一筆一筆被仔仔細細話／畫下……
《漢口街的小意外》。台北：歐笠嵬，二○○二。
有些諷世自嘲味道的小妖怪，從歐笠危藍色憂鬱的童年、記憶中零散破碎的詩篇以及浪漫主義的粉紅色花瓣中誕生，活生生地在紙上跳躍，然後在讀者的笑聲中摔跤。林深靖與吳佩蓉兩種不同的譯筆，也為本書增添不少閱讀的趣味。
《幸福的鬼臉》。台北：大田，二○○三。
是歐笠嵬文字與圖像的結合。打開這本書，你可以看到甜蜜小倆口的故事，他們羞澀櫻紅的雙眼，四隻眼睛互相凝視，帶我們進入歐笠嵬的世界。歐笠嵬的「小鬼」充滿人味，卻又可跳脫「人」的世界的局限，帶領觀畫者進入一個非邏輯、無秩序的神秘空間。

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從嘴開始
　　
　　這是一本不自然的小說。
　　這是讀完《國境之南˙太陽之西》之後最初的印象。例如，主角阿始和算是初戀情人的小泉要進行性交涉的場面。實際上，因著一個十幾歲的女性常具有性潔癖，所以他們之間的行為還不到插入的部分。兩方對此意見相當一致。「我說無論如何都要看妳的裸體，想抱著什麼也沒穿的妳。我必須這樣做，我已經沒有辦法再忍耐了。」阿始誘惑著。什麼「我必須這麼做」、「只有這麼做才行」這般毫無責任的發言，是主角阿始對書中登場人物們常吐出的陳腔濫調。這是完全不把對方放置於思考範疇之內，只在自身之內擬出出一個假想的對像，並為了把這樣存在於體內的對像正當化所提出的發言。可是，在小說中阿始這樣的「自言自語」，對方竟然也都接受了。不過，在小泉的場合裡有著「我不想做的事情不能做喔」的前提，想要不斷返回到最幸福時間的阿始也遵守著約定。
　　不自然的地方是發生在這之後。對於性非常敏感近乎潔癖的小泉，竟然對「想進入她體內想得快發狂」的「我」進行口腔性交。「我一射精，她就到洗手間去漱口」，而且，還不只一次。並不是要說性行為一定要有什麼正確的順序，只是應該還是處女的小泉，以口腔積極進行愛撫，這說起來不是非常不自然嗎？而且，比起射精，阿始之前最關心的應該是裸體的擁抱才是。這個羅曼蒂克的發想和後來小泉現實行為，不覺得某些地方好像變質了嗎？
　　小說的後半部也有同樣不自然的狀況登場。阿始和再度相見的島本一起到箱根別墅，像是發作般地逃避之行的夜晚，兩人之間的行為也是。面對脫下阿始衣服的島本，阿始也重複著對小泉說過的浪漫話語，然後，島本也是以口腔進行性交，接著自己一邊自慰。
　　雖然，這看起來只是非常普通的性行為描述，但是，這兩次的口腔性交看起來如此的不自然，是因為和阿始經驗過的其他女子─泉的表姐和妻子有紀子─所進行的性行為裡，都沒有出現過如此具體的描寫。
　　要搬出弗洛依德的精神分析，這裡的口腔馬上就和「說」之間有所關聯。阿始不是一個使用語言和他者間達到互相理解的人，在小說中隨處可發現這樣的陳述。從阿始和島本相遇的十二歲起，這個傾向看起來似乎一直都沒有改變過，只能對著自己認為可以「打開心房」的女性輕鬆享受談話的樂趣。使用口唇來進行溝通會話，在小說中只有和小泉或者是島本之間才成立。小說中那位連名字甚至登場機會也無，只有三十六歲就死去的表姐，或許只是因為和阿始同為獨生子這個這不明所以的重要原因，所以才和他產生「連腦將要融掉般的激烈做愛」關係。兩人之間沒有任何對談。而身為妻子、兩個女兒母親的有紀子，故事中的身分雖如同女神般存在著，但是，和主角也沒什麼濃厚的對話產生。兩人之間比平常性行為更激烈的性愛，也是和島本再次會面之後才開始，但是，兩個人認真地對談過之後，就阻斷了性行為的發生。
　　也就是說，在小說中，會話這種形式的溝通，被附加上了某一種性的隱喻。例如，書中有位和女兒上同一所幼稚園的同年級小女孩的母親，阿始和這位「乘坐藍色賓士260E的年輕女性」反覆「主婦閒談」般沒有意義的對話。假如和這位女性之間有性關係產生，故事也不有任何些微的變動產生。因為，沒有意義的對話，和沒有意義的性行為同義。
　　在這層意義上，將阿始的男性性器放入口中的行為，不論哪一方主動，是不是把小泉或是島本的口腔，如文字所述無法封閉起來呢？並不直接是泉的關係，這行為之後兩個人馬上就分手了，之後小泉變成一個面無表情的女人，在朋友的對話中再度登場，最後幾乎現身在阿始面前。對於抱持「終究是以惡形成的人」的宿命觀點，輕易就能把自己的罪惡感消彌無形的阿始來說，和表情全無的小泉再度相會，只是一種把對突然消失的島本的戀慕之情和緩地消除的機能。島本也在箱根別墅共度一夜之後，不再訴說自己的故事，從阿始的面前消失了身影。阿始對口腔進行的侵犯，不就也奪去了阿始自身的眼睛、耳朵了呢？

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獻給天才和白老鼠的花束
《獻給阿爾吉儂的花束》　　
作者：丹尼爾．凱斯（Daniel Keyes）　
翻譯：周月玲　　
出版：小知堂
　　科學到底可以給人類帶來怎樣的進步生活？十九世紀末，五大洲乘著馬車和蒸氣火車，在西方帝國主義下搖搖晃晃進入廿世紀。而在二十世紀末的今日，我在雷射唱盤上欣賞著一九一○年克萊斯勒的小提琴錄音，電力來源是會危害百年都不會消失的核能，四周圍被永不腐爛的塑膠製品圍繞，網際網路瞬間可以將精神的我送至天涯海角。在火星登陸火箭升空的藍天下，世界談不上四海歌舞昇平，但起碼大部分地區安穩度日。某些數據顯示，世界正以幾何倍數增加的方式成長，或許在廿一世紀，人類將因人口過剩被推擠到火星上去。而一如廿世紀中中國人夢碎天際一樣，火星人將成為下個世紀幻滅的神話，宇宙中即將充滿人類的殘渣。
　　除此之外，西洋的上帝已死掉許久，但是每年在全世界各地有越來越多的人要替祂老人家慶生。我們生活在這樣時空交錯忙亂的世紀末裡，百年前的科學怪人沒有降生於現實社會，但我在書本頁冊中發現又出現了另一個科學怪人。他在一九五九年出生，而我卻一直到一九九九年才認識他。這位天才白痴主角查理高登遠比我的年歲大，但是創造他的「科學」四十年來還沒被發明。我該為了目前人類進步緩慢歡呼嗎？或許吧。雖然化身博士和科學怪人的技術也尚未被發明出來。
　　上世紀末，佛洛依德發現了許多人類心理層面的規則，一八九九年《夢的解析》出版。一九九九年我在書店裡看到《獻給阿爾吉儂的花束》，書中佛氏後代傳人腦部神經科、心理學者，將弱智的查理高登當作實驗白老鼠，希望藉由腦部手術改變人腦的智商，將白痴變為天才，讓白老鼠具有智慧。書中探討了科學、友情、愛情與知識。藉由一位喜歡閱讀、書寫，希望自己變聰明的弱智成人寫下的實驗報告，反照出現代科學昌明的空洞危機和人類情感的脆弱。雖然經過時間和科學進步的洗禮，一九五九年寫成的《獻給阿爾吉儂的花束》依然讓四十年後的我看得津津有味。
　　高登因為先天弱智長期受到父母的冷眼和大環境的殘酷對待，但是在他的感覺裡，似乎大家都是一團和諧，麵包店的夥伴都是他的朋友。他的性格和善、熱愛閱讀，總是希望自己再聰明一點。故事的發展就是實現他的希望。他變成兩位醫生的人體白老鼠，另外有一隻真的白老鼠阿爾吉儂和他一樣接受了腦部手術，他的任務就是記下所有的想法和感覺，藉由書寫報告讓人知道他的腦力進展。他由弱智變成天才，生活卻從雲端落到地獄之中。原先他認為喜愛他的夥伴，實際上都在嘲笑他，他甚至必須去面對回憶起兒時被虐待和被冷淡白眼的感受。隨著他智力和記憶的恢復，高登陷入前所未有的痛苦中，甚至在愛情上和性覺醒也是如此。
　　一般IQ智力讓常人可以維持適當的生活運作，但是高登擁有了超人的智力後，卻發現原來世界漏洞百出，人類如此的愚昧不堪，欺世盜名，每個人都在耍卑鄙。世界是在中庸混沌和愚昧的良心中進行。高登的腦部經歷過智力曲線圖的兩端，不論是過高或過低的智商，都帶給他不幸的經歷。但是，至此我開始覺得故事中有一點奇怪，那就是隨著智力的上升，性格也隨著改變，變得毫不妥協、不具有彈性，因為這點，所以高登在智商變高時常常覺得痛苦萬分，因為他正直而銳利的雙眼，總是瞧見那事物愚不可及和荒謬之處，或許因為他重新以高智商之身誕生在人世間的時間過於短暫吧！對於事物的判斷就是對錯立分，過分倚賴智力而無生活之慧心。或許是作者想要藉這兩種極端，突顯出現實生活中的真實面像，而獻給死去的阿爾吉儂花束，也許正是預告著科學死亡的預言吧！
　　這本小說以實驗報告的方式寫成，事實上就是讀者私窺高登的日記。藉由閱讀與書寫，我們彷彿經歷了高登的心理歷程，加上作家描寫纖細，讀來的痛苦程度真實感十足，無怪乎美國書評評為「讀者無不動容」。作家擅長心理描繪，另一本２４個比利也是轟動之作，描寫多重人格的真實犯罪事件。
　　看著電視上溫暖的喜憨兒廣告，我總是覺得一陣溫暖。因為他們的笑單純，沒有負擔、沒有心機，這社會也沒有完全遺棄他們。希望這書中的世界不要叫這些天使遇上。在二十世紀末，我誠心地向那位在天上過壽的老人家祈求著，希望他們可以快活過一生，這世界少點紛亂，阿門。

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旅行，在尋找的路上
《日本之路》 
文˙攝影：小林紀晴
翻譯：江明玉
出版：遠流

　　去旅行時，總免不了扛著像機，啪擦啪擦地拍下旅行中的景色和容貌。相片記錄著旅者行經的空間，標記當時的天氣景物，如果拍攝自己，還會連帶地也紀錄下自己在旅程的瞬間形貌。一張照片，可以說的事情，太多也太少。是元素太多，街景、風景、人物，觀看間恍然被記憶的洪流淹沒。然而，照片所能紀錄的次元卻又太少，四周的聲音、氣味，還有心情，無法塞入按下快門的瞬間。於是，文字成了紀錄影像以外的可能媒介。雖然語言所能表現達的東西，未必比影像多，在文字之後，閱讀相片的想像會受到限制，但是，文字卻會使相片的生命，增添另一層的風景。
　　就像默片的字幕一樣。
　　旅行是身體的三度空間移動，閱讀是心的四度空間旅行。每一個人在一生中，都會有一段時間，想要到哪闖闖，去看看花花世界的衝動。不論古今中外東洋西洋，每個人都有的情緒，所謂的人性。很多人寫了遊記，紀錄旅遊異地感懷，寫下是自己的疏離、解放，見聞和感觸。彷彿只有從熟悉的土地抽離時，人才有面對自己問題的可能。為什麼呢？恐怕這是一個屬於人生哲學的問題。
　　「雖然生在日本，有時卻覺得不太了解這個國家。就像不太了解自己的感覺一樣。」─序
　　人是無法了解自己的，所以一生都在探尋了解自己的答案，有人用工作證明，有人用學問尋找，有人踏上旅途尋求解答。小林紀晴很明顯的就是第三者。他因著困惑而上了路，在不同的風景裡接觸未知土地的人情，聞土地的芳香，聽方言緩緩流過耳邊，把這一切，融入「日本國」的鄉愁血液中。他意圖拼湊一個關於日本的整體概念，想知道日本是如何的一個國家，有些什麼人住在這裡，想些做些怎樣的事。他藉著在日本旅行，尋找答案，拼湊輪廓。
　　他拼湊出些什麼呢？
　　雖然，小林拍攝的大部分照片和書寫的文字都流露出「對土地的眷戀」的主題，但是，在日本各地移動的他，最終忘卻不了的卻是虛無灰暗的東京。在日本，「上方」這個過去代表權力中心圖騰的語彙影響，至今仍存留在人們腦海中。小林和各地人們對話當中，充滿了和東京對比的魅影。大部分人都以東京為假想比較基準，藉此加深了地方色彩，彰顯了對土地的戀慕。正如同東京標準語和方言處處可見的糾葛氛圍，是土地的語言帶出了旅行中與記憶故鄉的「異」，突顯出旅情。除了有別於東京的街景顏色，聲音是最直接的感受。從小林的文字紀錄，我深深地感受到這一點。
　　因此，我覺得小林的心裡刻著一個東京。他的身體雖在他方，但他所攜帶的故鄉，卻是東京而不是出生地長野。或者這麼說吧！正如美麗的櫻花和富士山一樣，東京也成了一種鄉愁標記，烙印在曾待過東京的人們記憶裡，或是在血液裡奔流，或是在話語中閃爍。也或許，每個日本人都有過這樣的感覺，那個灰濛濛的首都，是文化的底稿紙，不論你書寫什麼，都帶著都印著東京的習氣。因此在小林的旅行中，拼湊出的是回東京的路景。
　　在書上讀到一句話：離開村子的那天，地方電台報著，今年第一道春風吹起了。我突然想起每年電視氣象都會報導的第一道春雷，冷冷三月天，竟開始有些期待。而通常，那雷是落在台北的。
　　離開這裡，到某處去。
　　這種衝動，我也有過，曾經嗡嗡地在身體裡作響。或許是離開了，才會知道哪裡是故鄉，哪裡有記憶。我常想，台北之於我，是不是也如東京之於小林？也許我該去旅行，Taiwanese Road，只是不知，上路的時間到了沒？

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