租書店老少女

純日本派大眾小說職人　　京極 夏彦（Kyogoku Natsuhiko，1963年3月26日生）日本作家、妖怪研究家、設計師、世界妖怪協會評議員。出身於北海道小樽市，畢業於桑澤設計研究所，本名大江勝彦。1994年以《姑獲鳥的夏天》一書進入文壇，並以〈京極堂系列〉開創日本偵探推理小說新風景。由於本系列作品一向以「厚」著稱，如826頁《鐵鼠之檻》、829頁的《絡新婦之理》，上下卷加起來1248頁的《塗佛之宴》更是其中佼佼者，因此他的作品在日本素有「磚頭書」的封號。在京極夏彥成為作家前，本身已是小有名氣的平面設計師、裝幀家，曾經擔任過綾辻行人的《眼球綺譚》等書的裝幀設計，文藝春秋的〈本格推理小說系列〉耀眼的裝幀設計，亦是出字他之手。　　他曾以《魍魎之匣》獲得第49屆日本推理作家協會獎、《嗤笑伊右衛門》獲第25回泉鏡花文學獎，並於2003年以《後巷説百物語》獲得第130屆直木獎、《偷窺者小平次》奪下山本周五郎獎桂冠，同時獲得日本兩大大眾文學獎的肯定，更奠定京極夏彥「日本派妖怪推理作家」不可動搖的天王地位。講談社甚至以找尋第二位京極夏彦為概念，設立了「梅菲斯特獎」。　　近年來，京極夏彥的作品陸陸續續被改編為影像作品，甫在台灣上映的為電影版《嗤笑伊右衛門》（唐澤壽明、小雪主演）、動畫版《巷說百物語》（NHK製作），成名作《姑獲鳥的夏天》預計今年七月在日本上映。
　　「世間沒有什麼不可思議的事，關口君。」
　　這句話是京極堂的口頭禪。不，說是座右銘也行。如果只從語言的含義考量，可以說是現代現實主義具體化的表現，但他的意思好像不是這樣。京極堂將變短了的紙菸深深地吸進最後一口，做出一副很無味的表情後，繼續說到：
　　「大體上，世間只存在該存在的事，只發生該生的事。人們總在自己所知道僅有的常識、經驗的範疇內思考，誤以為這樣就算瞭解了宇宙的全部，所以，一但碰上超微超出常識和不曾經驗過的事件，大家就異口同聲地不可思議、畸形什麼的騷動起來。從來不去想自己的出身、經歷的人，怎麼可能瞭解世間的事？
　　　　　──摘自《姑獲鳥的夏天》，時報出版社，姚巧梅譯。　　身著和服，右手帶著露指皮手套，臉上架著細邊金框眼鏡、略長覆額、挑染過的髮色將京極夏彥略帶憂鬱與神祕的氣質展露無疑，活脫像是他筆下的博學家京極堂從書堆裡走出來。在大部分的公開場合，他常以一襲和服現身，看起來有著日本舊派文士的風格。他不僅僅是一位小說作者，同時也與積極開辦朗讀會、參加各種妖怪會談與研究，甚至在自己作品改編的電影中軋上一角；他的本事不只如此，除了書籍的封面設計能自己來，還將整本小說用排版軟體排好了才送廠，只因為這樣才能將字句和版面做到最完美的結合……讀者們除了驚嘆於他的多才多藝，更爲小說中眩目的書寫技巧折服，到底京極夏彥的小說世界是如何構築而成，那麼就請看倌們將燈光調暗，或是點上一只蠟燭，且聽我說細說從頭……
與字典格鬪的小學生
　　京極夏彥出身日本的北方北海道小樽，本名大江勝彥。北海道算是日本較晚開發的區域，是一個日本風味稀薄的土地，反而是受到俄羅斯傳來的影響較深，小樽是一個充滿洋派風情的都市，但這樣的土地卻孕育出京極夏彥對於傳統日本的孺慕之情。幼時的他對神社、墳墓、寺廟等地相當神往，中學時還曾一度考慮進入佛教系統的學校就讀，但後來發現所謂宗教家必須成為優秀的經營者，跟他自身所想像的遠離世俗追求悟道差距太遠，因此放棄。不過，他未曾中止對於宗教的思索，還曾經想過要朝宗教民俗學、歷史宗教學等領域發展，但最後因為別人說了這根本不是可以糊口的職業，因此打消念頭專心把培養美術專業技能當成糊口生計。
　　除了愛畫畫，他也是一個喜愛閱讀與思索的小孩。當別的孩子都在看簡本宮澤賢治、安徒生的童話故事時，他就就已經讀完筑摩書房的〈定本柳田國男^※1全集〉。而當時的他還只是個小學生，並不了解日本舊漢字和舊假名的唸法，只好捧著字典拼命跟漢字格鬪，後來他令人稱羨的華麗漢字用法，就是此時期奠下的深厚基礎。在他閱讀柳田國男作品的同時，也眈讀江戶川亂步、亞森羅蘋、福爾摩斯等推理小說。也就是說，今日京極的小說原型幾乎都可在他的兒時讀物中尋到蛛絲馬跡。
泡沫經濟下誕生的《姑獲鳥的夏天》
　　高中時期的京極夏彥曾對大學體制產生過質疑，由於希望自己能早日就職，所以他選擇了設計專門學校就讀。就學期間受到講座老師的賞識進入事務所工讀，畢業後開始在廣告公司上班，但年輕時因為不知節制的工作狂性格把他身體搞壞了，於是辭了工作與朋友一起組成工作室。
　　不過，就在工作室開張沒多久，他們就遇到日本泡沫經濟風暴，許多類似的小規模設計事務所一一倒閉，這期間他只好像是冬眠中的動物一般儘量減少各種開銷，即使手邊的工作早已完成，也選擇待在工作室裡。爲了怕自己閒閒沒事幹的樣子會對不起同事，他開始在文字處理機前寫東寫西，這期間所創作的就是第一本小說《姑獲鳥的夏天》。
　　這部小說的構想京極夏彥早在下筆前十年就已完成，但原本是想畫成漫畫，不過試畫了四頁他就知道故事設定很難變成影像作品，便改朝小說的方式進行。但他越寫越多，結果遠遠超過當時所有小說獎的投稿頁數上限，後來還是聽說講談社有文庫小說系列，才把稿子送去編輯部審核，沒想到兩天後編輯就打來了電話，馬上答應要出版這部小說。
　　隔年他續寫了《魍魎之匣》、《狂骨之夢》等〈京極堂系列〉作品，因為是以妖怪為主題加上性格獨特的主角設定，在當時出版界和書市掀起了一陣不小的旋風。剛開始還曾經一度被謠傳是位影子作家，其實是因為他當時還沒把工作室辭掉，不方便公開聯絡方式而已。正式成為專業作家多年，不僅囊括各大眾小說獎項，每有新作問世便引發諸多媒體效應，甚至連某些作品入圍卻未得獎時都有其忠心讀者以「觀念領先評審的作者」為其護航。
作家是一種「職人」
　　「只用文字就能自由操弄讀者的感情，是寫小說的醍醐味。」這是京極夏彥對於「當作家」最直接的感想。也許是因為曾經從事過設計工作的緣故，他具有濃厚的日本「職人」性格，認為可以擁有「藝術性」的是「作品」而非「創作者」，不管文學或是藝術都是相同的道理。小說是藉由排列文字讓讀者或哭或笑、隨著小說情節情緒起伏，是一種「技藝」，所以就像產品要符合顧客需求的道理一樣，小說也要具有讓讀者心動的閱讀的條件。他曾經如此謙言說道：「我只是書籍製作當中負責文字的人而已！所以爲了可以成為稱職的書寫者，必須精進自己的技藝。」也因此，他寧願不稱自己是作家而是寫作「職人」。
　　即使常用過去的素材或是舞台為小說材料（如江戶時代、妖怪等背景素材），但是他很清楚自己的小說不是寫給過去的人看的，他的讀者都是活生生的現代人，如果不當成「現代的」通俗娛樂作品來書寫，那些素材跟廢物沒兩樣。正如藝匠如不精進技藝，很快就會失去工作資格，小說家也是如此，他認為雖然作家要迎合讀者，但絕對不是媚俗。京極夏彥很能在「暢銷」以及「創作」方面取得絕佳的平衡點，這也正是他「職人」性格的最佳展現。
追尋新日本傳統 
　　某次與東雅夫的對談中，他曾經這麼表示：「幽默小說比感人熱淚的小說難寫，但最為困難的類型則是恐怖小說。」他認為恐怖小說之所以能挑起讀者的恐懼，是因為讀者將自己融入故事中，覺得身邊隨時會發生，但恐怖小說最容易發生的問題是讓讀者常會覺得故事與自己無關，因此難以產生害怕的共鳴情緒，有時還會把恐怖故事當成笑話來看，甚至有人會以「閱讀他人的不幸是我的快樂」的心態來「享受」書中角色的悲慘遭遇。所以他認為恐怖小應該算是所有類型小說中最難書寫的一種，不是只有噁心的描寫或是死一堆人就能交待過去，而這一點日本的「怪談」具有數百年的書寫傳統，直到昭和三十年代才見式微，可以說擁有豐厚養分的壤土。　　而較諸各種外來小說類型，日本的怪談傳統是相當優秀類別，他甚至難得毫不保留地說出「唯有怪談才是文藝的王道」的狂語。雖然當初講談社是以「推理小說」定位他的作品，不過他覺得自己的小說其實是一種「紙上劇場」，其源頭甚至可上溯到江戶時代的戲劇作品，或是更久遠的口承文藝傳承脈絡系譜裡。他直覺「推理」是外來的書寫系統，日本傳統的「怪談」才是他的書寫養分來源，那種不斷被幾代作家重複的題材有著某種超越時代的深刻性在其中。　　日本評論者曾盛讚京極夏彥對於日本文字表現具有強烈的執著與愛戀，並將京極與日本大文豪泉鏡花相比。泉鏡花雖是熱愛古典表現的作者，但每一部作品都是藉由古典重新進行大膽、嶄新的語言實驗。兩人在創作上都選擇重新詮釋古典怪談，賦予其新時代的意義與活力，在這一點上他們的精神或可說是相通的。京極夏彥也像泉鏡花一樣吸收歐美文藝的養分，近代藝術、哲學、社會學甚至心理分析領域的專門學問都可以被他寫入小說中，羅織出一片繁華富麗的小說錦繡天地。近作《隂摩羅鬼之暇》中引用了哲學家海德格的學說與小說結構相互輝映，更令人嘆服他廣博的學識與巧妙敘事的書寫功力。　　目前京極夏彥除了《怪》等雜誌的小說連載之外，接下來預備重寫日本幻想小說大著瀧澤馬琴《南總里見八犬傳》。他始終如一的認為「文藝是屬於大眾的」，這位日本派作家接下來會端出怎樣令人驚艷的作品？讀者們無不翹首盼望。

^※1柳田國男：明治8年生，被譽為日本民俗學之父。

京極夏彥作品全介紹

〈京極堂系列〉
1994年　《姑獲鳥的夏天》，講談社小說文庫。（時報版，一九九八）
常把「世間沒有什麼不可思議的事」當成口頭禪掛在嘴上的古書店老闆兼寺院神主的京極堂（中禪寺秋彦），這天因為小說家關口巽的來訪聊起一樁神秘的事件──懷孕二十多個月妻子加上一位消失無蹤的丈夫，久遠寺家族是被妖怪詛咒了？還是……古書店老闆京極堂首次華麗的豋場作。
1995年　《魍魎之匣》，講談社小說文庫。（時報版，一九九九）
位在相模湖畔，狀似箱子的醫學研究所裡，隱藏著神秘實驗的恐怖氣氛。有人被支解裝進箱子裡，也有人覺得自己像個空箱子，這一切與少女箱屍事件有何關聯呢？本書曾獲日本推理作家協會長篇小說獎。  
1995年　《狂骨之夢》，講談社小說文庫。
伊佐間一成遇見的女人朱美曾經有過四度殺夫的記憶，並且爲了那妖異的夢境煩惱著。被黃金骷髏之謎魅惑的精神科醫師降旗弘，又隱藏著什麼秘密呢？複雜交錯的謎團，最後都在古書店老闆京極堂優秀洞察力下，一一解開。
1996年　《鐵鼠之檻》，講談社小說文庫。
在中禪寺秋彦的妹妹敦子和骨董商今川雅澄的面前，一具僧侶的屍體從天而降。端坐在白雪覆蓋旅館庭院中的屍體周圍，沒有半點足跡。從這怪事發生之後，寺廟內的僧侶莫名奇妙開始被殺身亡。京極堂揭開妖怪黑暗真面目的第四部大作。
1996年　《絡新婦之理》，講談社小說文庫。
發生在首都了連續殺人案件──無差別襲擊女性的殺人鬼襲眼魔出現了，然而在這些殺人事件暗地裡還有一個更大的陰謀正進行著。擁有黑色聖女像的女學院，女學生們互相詛咒對手至於死地，這背後的邪惡意志到底爲何？且看京極堂針對這一連串事件的微妙的推理。
1998年　《塗佛之宴》，講談社小說文庫。
伊豆山中的某個村落在戰爭時突然所有的村人都一起消失了，為了採訪這件奇妙之事，關口巽前往該地，卻被捲入另外一個事件當中。上集《宴會準備》中六個奇妙事件，在下集《宴會收場》中京極堂將一齊揭開謎團，本書亦是萬能神探榎木津禮二郎大活躍的一集。
2003年　《陰摩羅鬼之瑕》，講談社小說文庫。
聳立在白樺湖畔的西洋建築「鳥城」主人舉行了第五次婚禮。過去的歷任新娘都在初夜不知被誰多去了性命。接受委託受命保護新娘的偵探榎木津禮二郎和小説家關口巽一起造訪這棟奇妙的建築……

〈百系列〉
1999年　《百鬼夜行―陰》，講談社小說文庫。
以〈京極堂系列〉主角中禪寺秋彦的副業──替人驅邪趕妖為業的寺院神主──為題的十篇番外作品。懷有被妖怪附身妄想的人們一一豋場，描述目光恐懼症的男子的〈目目連〉、因為宗教狂熱而產生悲劇的〈襟立衣〉…… 
1999年　《百器徒然袋―雨》，講談社小說文庫。
目中無人的薔薇十字偵探榎木津禮二郎如何將關口、益田、今川等人當成僕人耍得團團轉，還把京極堂捲入事件當中？本書是以榎木津探偵為主角的三篇中篇推理作品。
2001年　《今昔續百鬼―雲》，講談社小說文庫。
協助中禪寺秋彦解決各種妖怪傳說和問題的妖怪研究學者多多良勝五郎，開始進行自己的妖怪巡旅，沒想到卻無端端各種怪奇事件當中──被河童咬死的男人、絕對不會輸的老千、被神隠的死者……本書在笑罵中亦諷刺現代化社會所產生的種種問題，令人印象深刻。
2004年　《百器徒然袋―風》，講談社小說文庫。
薔薇十字偵探榎木津禮二郎再度以主角身分登場的作品，收錄「五徳猫」、「雲外鏡」、「面靈氣」等三篇中篇小說。
〈巷說系列〉
1999年　《巷説百物語》，角川書店。（台灣角川版，2004）
時間是江戶時代，因為一場大雨而聚集在山中小屋的人們，心裡各懷著什麼鬼胎？ 收錄「小豆洗」等七篇妖怪小說集，看詐騙師又市和劇本作家山岡百介聯手揭開市井黑暗生活的真實面貌。
2001年　《續巷説百物語》，角川書店。
劇本作家百介的哥哥在八王子擔任江戶時代的巡警（同心）。爲了解開一樁離奇的怪異屍體，他來找百介──收錄「野鐵砲」等六篇妖怪小說集。惡黨又市一行人如何在魑魅魍魎的江戶時代，痛懲惡人。
2003年　《後巷説百物語》，角川書店。
本書時間已從幕末進入明治時代，藉由年老的劇本作家百介之口重新拼湊過去離奇事件的真實樣貌！被怪奇事件纏繞的沉沒孤島、死人放的怪火、不死之蛇、變成人類的清鷺等，作者以他最擅長的妖怪為題材所創作的六篇短篇小說，並將〈京極堂系列〉人物納入小說中，發展出另類閱讀趣味。本書獲第130屆直木獎。 　　

■其餘小説
1997年        《嗤笑伊右衛門》，中央公論社。（台灣角川版，2005）
從來不笑的伊佑衛門和醜女阿岩以及伊東、阿梅四人之間一段糾葛的愛恨情仇，將四人捲入難以挽回的悲劇之中。作者以華麗的文藻、幽魅的氣息衝破幽暗的界線，改編自日本戲劇名作《東海道四谷怪談》，令人屏息的江戶時代劇作。本書曾獲泉鏡花獎。
2000年　《看我的！》，集英社。
作者罕見（？）的搞笑作品，以七本知名小說為底本的幽默諧仿短篇小說，描述作家南極夏彥和美女編輯椎塚有美所捲入的怪奇事件，據說是連神看了都會發笑小說。

2001年　《狼人　禁忌之狼》，徳間書店。
到目前為止，作者目前唯一的科幻小說，描述21世紀後半人類創造出理想的乾淨社會，未成年人和和平的家庭隔離開來，在螢幕的架空空間中接受教育、接觸朋友。但是，好景不常出現一位連續殺害少女們的殺人狂。爲了保護自己免於被殺，牧野葉月等少女們決定挺身而出，與死亡戰鬥，是一部近未來的少女武俠小説。
2002年　《偷窺者小平次》，中央公論新社。
只能演幽靈的演員木幡小平次受安達多九郎誘使，一起進行奧州巡迴表演之旅。在前方等待小平次命運的又是什麼呢？繼《嗤笑伊右衛門》之後，又一改編自《東海道四谷怪談》的作品，活躍在《巷說百物語》中的人物也陸續登場。本書曾獲山本周五郎獎。
2003　《豆腐小僧雙六道中出發》，講談社。 
在江戸時代出版的黃表紙等出版品中大受歡迎的妖怪「豆腐小僧」，爲了尋找自己存在的理由，展開一段奇異的冒險旅行。本書的特徵是藉由豆腐小僧自我覺醒的過程，說明妖怪是怎麼產生。這其中也包括了如果無法讓人們相信自己的存在就會消失的妖怪悲哀。京極夏彥藉由本書點出近代化的日本，在進步的同時也失去某些內在精神。

魔獸時代創造者　　「二○○三年金馬獎動畫展」上由川尻善昭所執導的《吸血鬼獵人D》，以精密的畫風和華麗的視覺效果吸引許多觀眾注目。原著小說作者菊地秀行（Kikuchi Hideyuki）在二十年前即掀起日本視覺系奇幻小說創作風潮，雖未曾獲得重要文學獎項肯定，但他的作品影響深遠，早已被公認為「日式奇幻文學」的傳奇人物。他的幾部重要著作，如〈魔界都市〉、〈吸血鬼獵人D〉等系列小說，近日也在台灣陸續推出中文版。

　　出生於二次戰後的菊地秀行，自小閱讀第一代大眾讀物作家如手塚治虫、江戶川亂步、圓谷英二等人的作品成長，並適逢日本大量引進外國文學的出版風潮，很早就開始接觸各種西洋妖魔傳說，這些都成為他日後創作奇幻文學的原點。他曾坦言，真正吸引他的是神祕類型小說，但當時這一類小說在日本並不盛行，因此在大學時代他參加的是推理研究社團。從青山學院法學系畢業後，他為了逃避繼承家業（大眾食堂），於是從事編輯、翻譯、報社記者等文字工作長達十年，磨練出他日後的寫作風格。
　　一九八二年他的第一本小說《魔界都市》出版，書中迷離奇幻的世界引起廣大年輕讀者迴響，接著他開始創作大量的奇幻／魔幻小說，以每年平均十本以上的速度出版，並創下二十二年間毫不間斷的紀錄，二○○二年時其作品更突破了兩百本，改編成的相關電影、動畫、電玩、漫畫作品則是難以計數。
　　回想當初寫作《魔界都市》的緣起，菊地秀行說：「在我開始寫這個故事沒多久之前，美國出版了近未來小說《紐約1997》並拍攝成電影，由著名的美國導演約翰．卡本特執導，故事描述在曼哈頓島上，英雄打擊惡勢力，並解救美國總統飛機失事的危機。我很喜歡這種『現實魔幻』的設定，在實際的地方建構出奇想的故事」，他以此設定，創造了〈魔界都市〉系列故事。
　　樓高約一百公尺──四根柱子支撐數十萬噸重的建築物，卻沒有使用任何反重力的設備，真是令人拍案叫絕的平衡法。整棟建築物恐怕是由倒立花朵般的高塔支撐著，外頭圍著階梯的扁平建築物，則可能是居住區域。
　　……唯有死亡的直昇機組員知道真相。
　　這座巨大的空中建築物，其實是在一瞬間從無到有誕生的。 ──《魔界都市2魔宮巴比倫》
　　《魔界都市》的背景是日本最熱鬧的商業區域「新宿」，因為一場莫名的「魔震」徹底改變了該地風貌，從光鮮的商業大城變成空中魔都，並成為魔法師、不法組織、妖獸群聚的地點。這種和現實接近卻又帶著魔幻趣味的設定，深深吸引讀者的目光。一般評論者認為，菊地秀行的作品和歐美同類型作品最大的不同點，就在於其清晰明快的節奏感、簡潔有力的文字描寫、充滿張力的劇情。他設定的主角也極富個人魅力，雖然故事本身存在著不可避免的英雄主義，但對於超能力的描述往往帶有悲劇的味道，故事中人性的矛盾與掙扎、正義與邪惡的衝突等等情節，常營造出某種「反英雄」的氣氛──「吸血鬼獵人D」就是最明顯的例子，他掙扎在人性與吸血鬼的魔性中，使他顯得陰沉而難以接近。
　　菊地秀行對於日本奇幻小說界帶來最大的影響，是他對小說「背景」的設定，他將「東方特異能力」和「西方妖獸世界」融合，或將「機械世界」和「魔法世界」並置，成為後來奇幻作家爭相借鏡與模仿的對象。他筆下創造的魔界、第二度與第三度空間、外太空或是殖民地，在當時都是十分新穎及令人驚異的戰慄空間，至今仍被許多作家或漫畫家所援引，如《幽遊白書》、《JoJo冒險野郎》、《獵人》等漫畫，多少都受到菊地秀行作品的影響。
　　他所創造的怪物也常被其他作家模仿，如複製人分身、吸血鬼獵人、魔法科技生物與妖物異獸等。而他對這些妖怪的處理方式，也和其他奇幻作家不同。過去妖怪和怪獸往往扮演邪惡的角色，被人類社會所排斥，他對這些不屬於這個世界的異形生物，卻有種特別的關愛，他覺得異形生物也該和人類一樣，有著七情六欲與善惡之分，並非如一般人認知的只有妖怪的獸性。這種「擬人化」與「仿人類社會組織」 的構成，讓他的故事有別與以往只強調怪物醜惡和殘忍特性的作品。
　　D大叫的一剎那，咳個不停。
　　頭上粉碎的血泡，即將沐浴在血霧之中。
　　像是把嘴唇撥開似地，從口中噴出了鮮血。
　　嘴角雖然還牽著血絲，但D的速度始終停不下來。 ──《變成夢的D》
　　菊地秀行對於妖麗、奇詭的人物和場景設定情有獨鍾，加上與插畫家天野喜孝合作的加乘效果，開拓出「視覺系日式奇幻小說」的風格。其中〈吸血鬼獵人D〉系列是以西方妖怪「吸血鬼」為主題。故事時空背景是數萬年後的地球，人類經歷過吸血鬼統治之後重新獲得新生，但是環境已經被吸血鬼破壞殆盡，魔法和黑暗生物充斥各地，一名人類和吸血鬼混血的後裔D，在這一片荒蕪的大地上，展開了獵殺吸血鬼的旅程。菊地秀行提到對〈吸血鬼獵人D〉系列的想法時說：「D是異形和人類交流後誕生的後裔，隨著現代新文明的發展，過去的古老文明即將消失，幾乎被人們所遺忘或放棄，但其實他們依然在這些作品裡呼吸、存在著。我想藉由異形生物和人類的接觸交流，再一次重新審視失去的東西所擁有的意義。」
　　菊地秀行認為，這個系列所描寫的吸血鬼文明的末路，也可以視為一則人類濫用文明發展的寓言。創作吸血鬼獵人的世界時，他的腦海裡浮現一幅孤單身影走在荒野裡的景象，隨後成為該系列開頭的主調；回看這一系列作品，他發現自己對環境和文明的種種想法，其實已經顯現在故事情節當中了。
　　
　　D一口氣衝入接踵而來的雞群，巨鳥的雙腳從中間斬斷成兩半。
　　發出「吱」的一連串慘叫聲之後，無數黑色的喙從D的頭上落了下來。
　　和這些巨鳥相較之下，人類的頭簡直比杏仁還要脆弱。 ──《變成夢的D》
　　菊地秀行認為自己是屬於長篇小說型的創作者，「長篇小說較能突顯角色特性與經營對話，而短篇小說則重視主題以及點子。」因此他的小說多為系列作品。對於台灣出版自己的作品，他表示：「〈吸血鬼獵人D〉系列時空設定模糊，比較沒有日本的地域隔閡，文化差異較小，希望能有更多的台灣讀者能夠進入故事的空間中，理解我想傳遞的想法。」
　　近年來菊地秀行的小說創作，也有了一些改變。兩年前他開始創作的〈幽劍抄〉系列，描寫江戶時代下級武士的生活與怪談奇聞，一改過去書寫現代或未來奇幻的調性。據他表示，新小說融合了劍術、武士和怪談，創作期間曾參考了山田風太郎、藤澤周平和宮部美幸等人的歷史、怪奇小說。他並透露，他現在對歷史小說以及幻想戀愛小說很有興趣，或許這將是他未來的創作目標。
　 〈吸血鬼獵人D〉系列
銀色快手等譯。台北：奇幻基地。
「吸血鬼獵人D」是菊地秀行心目中最理想的英雄形象。本系列故事發生在西元一二○九○年之後，外型俊美卻又冷淡嚴峻的D，是人類與吸血鬼的混血兒，身上長著一隻專食魔獸的鬼手，在荒蕪的大地上進行剷除吸血鬼的工作。本系列由天野喜孝繪製封面插畫，風靡無數讀者，亦曾改編為動畫以及電影劇場版。
〈魔界都市〉系列
左艾等譯。台北：奇幻基地。
描述二○三○年的日本東京都新宿地區，在一夕之間遭遇「魔震」摧殘，成為現實與魔界的交界處。在這個妖魔鬼怪出沒的地區，擁有摧毀魔法能力的少年與少女被捲入一連串不幸事件。本系列中菊地秀行首創日式「魔界」概念，並將魔法、機械的力量加以融合，形成日後奇幻作家紛紛仿效的瑰麗風格。本書在日本獲得廣大少年讀者迴響，為菊地成名代表作。

惡夢與黑暗的紀錄者　　夢枕貘本名米山峰夫（Yoneyama Mineo），一九一五年生於神奈川縣小田原市，一九七三年畢業於東海大學日本文學系，興趣廣泛，登山、攝影、釣魚甚至是格鬥技巧都有涉略，並寫入小說之中。從高中起即開始始用「夢枕貘」這個筆名，由來為「吞食惡夢的貘」。高中時代就開始發表詩及奇幻風格的作品，近年以描寫群魔亂舞的平安朝物語〈陰陽師〉系列 （台北：繆斯）受到廣大讀者的歡迎，近日奇幻基地也推出她早年的作品〈幻獸少年〉系列。
掀起第二波奇幻熱潮
　　日本的奇幻、傳奇小說，曾有過兩波熱潮，第一波發生於一九七○年代，由平井和正、半村良帶起。夢枕貘的〈吼〉系列則推起一九八○年代的第二波奇幻熱潮，這時菊地秀行剛發表處女作《魔界都市．新宿》。他們倆人將傳奇小說帶向暴力與性的成人方向，作品也同時受到廣大青少年讀者的熱烈喜愛。
　　夢枕貘以異色奇幻作家出道，但回顧漫長的廿年創作生涯，他最擅長的長篇系列作品，常是連載與出版同時進行，範圍廣及散文以及科幻等領域，令人不得不嘆服他的博學與旺盛的寫作欲望。如〈魔獸狩獵〉系列已有廿年以上的寫作歷史。得到「第十屆日本SF大賞」以及平成元年「年度日本長篇小說星雲賞」的《吃掉上弦月的獅子》，從構想到完成總共花費十年的時間，在同時，他一邊寫作〈陰陽師〉系列，另外還發表「將棋」（一種日本棋）職人小說《揚風滿街》，以及描寫把生命賭在釣上巨鯰的男性小說《鯰師》。
　　
平安時代的黑暗
　　夢枕貘的小說有不少被改編成漫畫，例如〈餓郎傳〉系列、《闇狩師》等，一九九四年由岡野玲子改編〈陰陽師〉系列漫畫，受到讀者空前的迴響，二○○二年還改編成電影，登上大螢幕，由氣質和書中主角極為相似的野村萬齋主演。〈陰陽師〉系列小說的時空背景設定在日本平安朝時代，夢枕貘在《書之話》雜誌的特集訪問中曾自述：「平安時代是黑暗仍以黑暗之姿存留的時代，在同一個都市的暗影中，人、鬼與怪物都屏息同棲──我想寫的就是這種黑暗。」安倍晴明為當時的陰陽師，掌管占卜、星象以及咒法等幻術。對不可見的命運、鬼神、靈魂等知之甚深，也具有操縱妖怪的能力。為了尋找晴明的夥伴，他翻開同時期的資料，發現《今昔物語》中曾記載源博雅大聲向偷「琵琶玄象」的鬼討回的記載。
　　榮格派精神分析師河合隼雄曾說，這一段記載和自閉症小孩的治療的方式很接近。自閉症小孩的心就像是「琵琶玄象」被鬼偷走了，必須對著可怕的厲鬼說：「還回來！」並與之戰鬥。夢枕貘認為他們兩人是絕佳組合，天真勇敢的源博雅是具有童心的藝術家，而陰陽師晴明則是對自己的天分很有自覺，並且善加利用的智者。這一對組合，在書中就宛如名偵探福爾摩斯和華生醫生。
　　
期待最後的淨化
　　如果以一篇短篇故事等於一本書來換算，〈陰陽師〉系列可換算成三十二本書，書寫這麼龐大的故事，夢枕貘並不害怕「一成不變」的單調感，三十二篇故事中，除了主角不變之外，場景也大多發生在晴明的小屋裡，他們兩人不是一起喝酒，就是欣賞四周的季節變化。對陰陽師來說「不變為善」的觀念，永遠擺在第一位。但在這些不變當中，夢枕貘將發生在該時代的各種小事件串起，由晴明和博雅出面解決各種有趣的事件與難題。
　　除了創作之外，他也參照不少中國古典作品，例如在《陰陽師　太極之卷》的〈魔針童子〉篇當中的性空聖人，確實是該時代存在的人物。但是夢枕貘不像司馬遼太郎，會鋪陳歷史考究的痕跡，而是將角色直接融入文中，讓讀者自行領會。完成三十二篇短篇後，他開始在《ALL讀物》連載《陰陽師岩戶之姬鬼譚》長篇小說，他表示將在這本小說中，迎接最後巨大的感情淨化（Catharsis）時刻來臨……
《陰陽師》。茂呂美耶譯，台北： 繆思，二○○三。
平安朝時代，世界仍明闇未分，人、鬼、妖怪魔物等等雜相共處。安倍晴明任職於宮中陰陽寮，為陰陽師，與好友源博雅一同解決一樁樁不可思議的怪奇事件……
 延伸閱讀
〈暗狩師〉系列。東京：德間書店，一九八四～二○○二。
〈餓郎傳〉系列。東京：雙葉文庫，一九八五～二○○三。
〈陰陽師〉系列。東京：文藝春秋，一九八八～二○○三。

６月大眾文學特報　本月推薦５書 

－－在今日，什麼才是「奇蹟」？ 

2007年6月12日  読売新聞　佐藤憲一

　在嘈雜的街道上，突然聽到有人跟你說「你啊，很快就會死了」該怎麼辦呢？就算笑著回應「怎麼可能」，但心中那種不愉快感，還是很難抹去。在今日這種占卜、心靈風潮大為流行的現代生活裡，也許同樣的經驗什麼時候會突然降臨，一點也不奇怪──。
　　以這樣絕妙的開頭開始描述故事的，就是高野和明的《六小時後你將死去》（講談社）。以描述生與死之間的緊迫感，讓讀者不忍釋卷是以《第十三階》死囚聞名的作家，最為得意的特技。而這本短篇小說集，更以「命運到底是什麼」為主題，更擴大了作家書寫的領域。
　　無法放棄成為劇本作家和舞者之夢未来和美帆。不度重複剎那之戀的未亞，這四位心理抱著虛無心境的年輕女性，遇到了一位擁有預知能力的青年，進行了穿梭時空的的體驗，他們將如何面對即將來臨的命運呢？在不知明日將會如何的日常生活中，這些女性們對於這突然造訪的超自然現象，成為了他們扣問自身人生價值為何的斬新契機。
　　想起過去藤子・Ｆ・不二雄曾經模仿科幻小說（SF），為自己的漫畫取名為「有一點・不思議（ＳＦ）」。平凡的生活和奇蹟結合的手法，在科學進步飛，卻無法掌握住幸福感的現代，更有一層深刻的意味。
　　貫井徳郎《夜想》（文芸春秋）中描述因為交通事故失去妻子的男人，遇到一名可以讀取他人悲傷的超能力少女之後，把她的療癒公德廣佈世間。在這以純真的熱情為始的活動，不斷膨脹之下，從外部看來卻像是散發著斂財氣味的新興宗教團體。而從內部的滕葛糾纏到逼視「宗教」的意義這個角度相當新穎。我們透過苦惱不已的主角，看到人心的陰暗。
　　而跟這本精神世界危機成為對照組的，就是今野敏的《果斷》『果断』（新潮社）。主角竜崎即使從精英警察官僚左遷為警察署長，仍舊繼續貫徹他的合理主義信念。
　　在挾持人質對立的事件當中，警察該怎麼處理呢？令人想起前幾天發生的愛知事件的主題，真是出版時間恰到好處。但是，跟現場處理優柔寡斷的現實事件相比，書中剛好恰恰相反，得到攻尖部隊ＳＡＴ行動許可的龍崎，被質疑「射殺犯人」的責任。
　　被週遭視為怪人，挑戰組織上下關係或惡習的行動，追求真理的龍崎無疑是痛快淋漓的腳色。像這樣的頑強的人，不正是我們這個時代所需要的嗎？
　　此外，本多孝好的《正義同伴》（双葉社）是講述大學生對於校內不法事件，藉由自己的手來改革完成。「正義同伴研究部」這個發想以及原本被霸凌的孩子意外的才能等等，乍看之下是充滿幽默筆調的青春小說，深層背景卻是格差社會的苦悶。
　　以高品質作品見長的三津田信三，這次也不負眾望完成《無頭的詛咒物》（原書房）詭計完成度相當引起注目。在一個充滿陳規陋習的村子裡，在戰爭中以及戰後發生了幾起奇怪的密室殺人事件。舊式大家族的掌控和可怕的詛咒，可以視為橫溝正史派的直系小說家吧！而這個故事本身，就有種在書寫部分推理史的趣味存在。
　　小說中精緻的伏線所導引出來的詭計，令人驚嘆醉心不已。將錯看成超自然現象的不可能犯最，以合理的推理解開謎底。這應該就是本格推理的醍醐味吧！（佐藤憲一）

林巧－－亞洲妖怪追蹤者
回答部分整理／新井一二三
　　
　　林巧（Hayashi Takumi）一九六一年生於大阪，慶應大學文學部畢業。為了探訪音樂、人與妖怪的蹤跡，足跡踏遍亞洲各地都市。主要著作有《亞洲妖怪列島巡禮》、《亞洲夜想曲》等書。林巧不僅研究日本的妖怪，也注意到亞洲各地的妖怪文化，並實地探查該地的風土民情，為即將消失的妖怪寫下見證註腳……
 

遠方的歌聲──試解村上春樹的流行神話　　小時後家裡有一台古老的唱盤，我很喜歡看著唱片緩緩地旋轉出樂音，循著淺淺的溝槽往中心滑去，一直到唱片播完之後，唱針會一直在中心打著轉，除非有人起身換張片或是移開針頭，不然唱針會宿命性地一直一直在最後一圈打轉兒。如果我們從遠端觀看村上春樹這二十年漫長的寫作生涯，不也就像是聆聽一張古老的ＬＰ黑膠唱片，隨著唱針緩緩地向中心滑去，然後，無盡地旋轉……

村上如何創造了神話？
　　在今日不論是台灣或是日本，村上春樹都曾經超越單純的「作家」定義，成為一種流行時尚的象徵。這項殊榮來自作品本身驚人的銷售量，還有讀者高認同感的接受度。如同爵士、搖滾、Rap等曲式引領著時代的音樂潮流一般，村上春樹儼然成為一種時代氛圍的標記。但是，村上春樹的「流行」卻和一般定義裡「流行」的「當下性」或「拋棄式」特質有著本質上的不同，他的小說固定吸引著進入思春期少年少女的目光，有很多父母和子女跨越了時代差異一起分享村上，而過了二十年，他的小說竟仍持續具有吸引青少年的力量？對於這一點，連村上本人都感到十分不可思議。 
　　有鑑於社會上一股腦地春樹流行風潮持續不墜，日本的評論家們已經開始把村上春樹的文學地位拉高到與夏目漱石、永井荷風等老作家並列，並和大江健三郎、開高健等同時代「純文學」旗手遙相輝映，成為文學史上的重要代表作家。
　　例如《發條鳥年代記》每每和夏目漱石的《門》以及《心》相提並論；而村上春樹和大江健三郎各據大眾文學和純文學的山頭，也被人提出其作品世界有著相似的精神和建構，例如兩人都喜歡以符號和隱喻來創造小說的虛構世界；村上的《地下鐵事件》和大江《廣島筆記》二本報導文學書籍，亦被評為異曲同工之妙。日本文藝評論家川本三郎先生直斷，村上春樹和大江健三郎同是當代罕見的具有「遠景」書寫能力的作家。 
　　說村上春樹是創造神話的作家，毋寧說，村上的存在方式本身就具有神話般的性質。在一九八○到九○年代中期的評論家、報導，甚至村上自己的文章，都把他塑造成社會適應不良的印象，不參加演講、不上節目、鮮少把作品影像化、不和同業交流，還有他常掛在嘴邊的這輩子未上過一天班等等邊緣行徑。讀者從這些抗拒、否定的行為當中，把他「歸類」成具有「非社會性」的作家──這裡所指的非社會性質，指的無法融入社會常軌，在異端邊緣遊走觀察的人。這和日本人喜歡在團體中尋找安身立命位置的習慣相比，村上的存在方式就像對比色一樣搶眼。
　　村上一起頭便選擇了站在社會邊緣的位置，凝視生命和社會的本質。翻開村上早期的小說，從《聽風的歌》到《國境之南，太陽之西》為止，都可以明顯發現其中的「家庭無深度」現象。有別於其他青春小說，我們很少在村上的小說中看到主角透過與家庭的抗爭進而成長的過程，即便是主角描述幼年期的經驗也極具有強烈的自我風格，以頑酷的姿態與世界對立。同時，小說中鮮有父親或母親登場，一出現也只能落得平板甚至毫無描述的下場。書寫夫妻和親子關係也像隔著玻璃瓶觀察一般，帶著漠然的眼神。剔除家庭關係的故事骨幹，小說中心主角「我」對世界所有的觀察，便顯得格外緊要。這位主角「我」的行徑逃脫了一般社會的規範，村上剪去了家庭實感，把主角直接丟去面對龐大的社會運作，並以此剪拼出一個背景模糊但前景清晰的瞬間。故事前景裡的主角做著瑣碎事務（像是做三明治），處在沒有被寫出來、但卻又處處感受到時代壓力的痛苦中，主角既想擺脫日本高度資本主義世界中的均質化現象，又想去深入了解置身其中的虛無感受，往來間因此產生微妙的緊張關係。村上自己承認：
　　
　　在日本的時候，我非常想要成為獨立的個人，也就是說，我非常非常想要從各種社會、集體、團體或是規定當中逃脫出來，大學畢業之後也沒到公司上過班，一個人寫東西過活，對於文壇之類地方也是疲於應付，結果，還是獨自寫著小說。──摘自《村上春樹去見河合隼雄》
　　這種渴望從團體壓力中逃逸的主題，從村上廿九歲的成名作《聽風的歌》裡開始顯露，幾乎成為村上早期小說中都市文學的特色之一。村上在八○年代的作品裡，最明顯的基調是不斷地「逃離」。然而，小說卻是把「逃離」的動作再包裝，變成「尋找」。對應到現實生活中，村上搬了幾次家，離開日本遊走歐美各地，像是過著游牧生活。伊安．布魯瑪在《日本探訪》裡曾專訪村上，訪問中村上首次提到自己和父親關係並不是很好，這曾經讓他感到非常的困擾。或許從中可以窺出一點端倪。
　　村上早期作品中大多描述主角如何尋找和進入「世界」的方式，在寫完《發條鳥年代記》之後所發行的《村上春樹去見河合隼雄》對談集中，卻點出了他多年來遊方海外後的心路轉變：
　　
　　隨後，我去歐洲住了三年，回日本一年，然後再到美國住了三年，在這最後一個地方，我卻反倒是想去思考自己的社會責任感之類的東西。
特別是我想去美國住，其實是希望我可以成為獨立的個人，再也無須脫逃。然而，基本上在那地方不獨立就生活不下去，這一來，我所追求的東西就一點意義都沒有了。──摘自《村上春樹去見河合隼雄》

　　這究竟是因為村上處在自由的世界裡，方有思考自身社會的能力？還是位在更疏離的環境漩渦中，極欲去了解自己中心旋轉的位置？我們就不得而知了。
再創作式的翻譯
　　村上的書寫魅力的成功，是他發現了口語書寫的所有可能性，因而可以創造出小說中無以倫比的透明感魅力。他的發現或者練習，有一大半來自翻譯小說的工作。
　　村上在日本除了小說、散文、隨筆等作品廣為人知之外，翻譯作品也有固定的讀者喜愛。村上從來是自己選定題材，所以，每本翻譯作品都是他精心挑選的英美作家。甚至，有許多作家是經由村上春樹「發掘」才被人重新發現，如瑞蒙．卡佛（Raymond Carver）即為一例。村上的翻譯文筆極為日式，易讀易懂，很多讀者先喜歡上村上的翻譯，進而找出原著來閱讀，但是讀者往往在閱讀之後覺得村上翻譯的文章更勝原文。
　比起手上作者的原文書，我竟然更喜歡村上翻譯出來的文章！
──野中（木冬），〈創作式的翻譯〉，Eureka雜誌2000年3月臨時增刊號。

　　村上春樹對翻譯的素材選擇挺嚴謹，不是他喜歡的作品絕對不碰。由他從不間斷和小說書寫交相進行的翻譯工作，可以看出村上對翻譯英美小說執著的喜愛。一九九九年他應翻譯家柴田元幸之邀，和柴田的學生在課堂上進行關於翻譯的問答，其內容集結成《翻譯夜話》一書，從中可看出村上對翻譯作品的要求，力求語氣神似比起精準度更加重視。他更不諱言為了達到作家書中的境界，適時的刪減或是增添文字是必要的。村上認為一篇完全都對的翻譯，不見得就能對得出作家內在的精神和特色。書末並附上英文原文的「競譯」文章，更可以看出翻譯是如何個人化的再創作過程。每一個譯者都有屬於他自己的味道和書寫的可能。
　　村上長期從這些翻譯中，汲取寫作的養分，豐富他的書寫世界。
九○年代的入世思想
　　村上其實極力擴大小說能夠包含的世界，超長篇鉅著《發條鳥年代記》就可看出他的野心。他力圖從邊緣化的世界，擴大到具有歷史意義的書寫上，這篇小說也讓他成為具有社會反省力和癒療力的小說家。一九九六年他去拜訪住在京都的榮格派臨床心理學家河合隼雄，兩人展開了一場小說和精神治療過程的對談，村上和河合兩人討論著對社會暴力的評判、年輕世代的壓抑、扭曲以及性氾濫的問題。
　　不久村上就改變他的書寫形式，以報導文學的方式記錄《地下鐵事件》，並且也完成從加害者角度出發書寫的《約束的所在》。這本書把處在唱盤外圍旋轉的村上，拉入社會風暴的中心裡，直接面對社會形成的基礎單位。他選擇了奧姆真理教的沙林事件，探討「被害人」與「加害人」形成的真實原因。村上看見這些日本形式的New Age年輕人，心中的飢渴和黑暗。不論是把自身的思考託交給教團受過高等教育的年輕人，或是地下鐵當中逐漸喪失道德感的乘客，他們的疏離和冷漠以及僵化的行為模式，都促成了致命悲劇的發生。而在書寫加害者時，加害者將自己犯罪的理由，推給至高無上的教團，對犯罪本身的無感，無異是對二次大戰責任不聞不問的日本社會縮影。
　　村上對著這些人進行批判，同時，他也對著一九六○年代學生風暴中的自己進行了反思。從社會中心逃出來的村上春樹，在廿一世紀，又重新回到中心。說日本人依舊擁抱村上，越來越愛村上，也許從書本的銷售數字上很難去做正確的論斷；但是，村上近年來的行徑，卻在在顯示他越來越想當一個日本人的決心。不僅替青少年讀者選文章（這代表他也要經過大量的閱讀和篩選），架設了自己的官方網站《村上朝日堂》，並且還勤奮地（非常村上的特質）回信給讀者──不管讀者的問題多麼無聊或是奇怪。他藉由積極和讀者產生互動的形式，去了解日本人本身。
　　觀察村上寫作的方向和近年與社會互動的轉變，我們很難簡單地就論斷他的改變是從內向作家變成社會派作家。我所看到的這張村上春樹唱片，目前上頭的唱針正要滑入中心的溝槽，到底唱針會繼續旋轉，還是主人會換面播放、或是另換一張耳目一新的唱片？
註
１ 〈東京專訪村上春樹〉，洪金珠訪問整理，時報悅讀網「村上春樹的網路森林」。
２ 這裡是根據川本三郎所言，「遠景」是指世界的輪廓和其終端結束的景況。
＊延伸閱讀＊
長篇小說
－－。《1973年的彈珠玩具》（舊譯：《失落的彈珠玩具》）。賴明珠譯，台北：時報文化，一九八六。
──。《聽風的歌》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九八八。
──。《國境之南、太陽之西》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九三。
──。《世界末日與冷酷異境》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九四。
──。《尋羊冒險記》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九五。
──。《發條鳥年代記（一）鵲賊篇》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九五。
──。《發條鳥年代記（二）預言鳥篇》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九五。
──。《舞．舞．舞》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九六。
──。《發條鳥年代記（三）刺鳥人篇》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九七。
──。《挪威的森林》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九七。
──。《人造衛星戀人》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九九。
──。《電視人》。賴明珠譯，台北：時報文化，二○○○。
短篇小說
──。《遇見100％的女孩》（日文原名：《看袋鼠的好日子》）。賴明珠譯，台北：時報文化，一九八六。
──。《萊辛頓的幽靈》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九八。
──。《開往中國的慢船》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九八。
──。《迴轉木馬的終端》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九九。
──。《螢火蟲》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九九。
──。《麵包店再襲擊》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九九。
──。《象工廠的Happy End》。安西水丸插畫，賴明珠譯，台北：時報文化，二○○○。
──。《神的孩子都在跳舞》。賴明珠譯，台北：時報文化，二○○○。
隨筆．遊記．報導文學．其他
──。《夜之蜘蛛猴》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九六。
──。《地下鐵事件》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九八。
──。《爵士群像》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九八。
──。《邊境．近境》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九九。
──。《邊境．近境》（圖文集）。松村映三攝影，賴明珠譯，台北：時報文化，一九九九。
──。《遠方的鼓聲》。賴明珠譯，台北：時報文化，二○○○。
──。《雨天．炎天》。賴明珠譯，台北：時報文化，二○○○。
──。《日出國的工場》。安西水丸插畫，賴明珠譯，台北：時報文化，二○○○。
──。《約束的所在──地下鐵事件II》。賴明珠譯，台北：時報文化，一九九八。
其他相關書目
－－。小西慶太《村上春樹的音樂圖鑑》。陳迪中、黃文貞譯，台北：知書房，一九九六。
－－。楊照、王浩威等《遇見100％的村上春樹》（評論集）。鄭栗兒主編，台北：時報文化，一九九八。
－－。齋藤郁男《村上春樹的世界．東京篇1968-1997》（攝影集），深海遙構成撰文，賴明珠譯，台北：紅色文化，一九九八。
－－。村上世界研究會《村上春樹的黃色辭典》（評介集）。蕭秋梅譯，台北：生智文化，二○○○。
延伸探索

村上春樹的網路森林：號稱台灣資料最豐富詳盡、人氣最旺盛的村上官方網站。
（延伸資料部分由誠品好讀編輯整理，本文刊登於誠品好讀2002年1月號）

從透明的寂寞走向希望之國　　一九七七年日本文藝家協會推選上半年度代表作的討論會議裡，瀰漫著焦躁的氣氛。桌上擺著初選的上半年度出版品，評委們個個面色凝重，因為其中某一篇文章掀起了激烈的爭辯，大家都在思索自己待會兒的發言重點。引起這場激烈爭辯的作品，就是當時年僅二十四歲，尚在武藏野大學就讀的村上龍的首部小說《接近無限透明的藍》。持反對意見的評審以文章過長、內容穢暗頹廢敗德等等理由拒絕選入，不過，這篇前一年（七六年）甫獲「群像新人文學獎」的作品依舊在一片爭議聲中，過關斬將獲得入選。
　　這已經不是該篇作品第一次引發爭論，在「群像新人文學獎」以及第七十五回「芥川獎」的評審會議上，都引發過類似的爭執辯論。接連兩個文學獎的光環，加上內容聳動，大量描寫性派對雜交、吸毒、暴力的場面，使得村上龍的出道首演，幾乎演變成重大的社會事件……

充滿寂寞的透明感

　　村上龍，這位一九五二年出生、成長於美軍基地附近的小城鎮、十八歲到二十歲之間過著嬉皮式放蕩生活的年輕人，在往後二十多年之間，以鯊魚般的動能和眼光，來回穿梭於世界各地和日本社會各階層，用近乎速寫的神妙筆法，勾勒眼底的浮生萬象。雖然，他自謙所有作品平均下來，每本都賣不到十萬本，可是《接近無限透明的藍》狂銷四十多萬冊的盛況，小說中所揭露的社會問題所引起的廣泛討論，足以證明村上龍獨到的小說家眼光。 二○○○年新小說《希望之國》發表後，日本首相不久即把教育問題列入國會首要討論議題之中。究竟這位在日本和韓國引起熱門話題的作家，有何魅力呢？
　　國內讀者相當熟悉的村上春樹以及村上龍兩位作家，在日本一九八○年代引起獨特文學現象，締造出「個人精神」覺醒的時代。文藝評論家三浦雅士認為他們一同為「日本文壇」和「近代日本文學」制度，劃上了休止符。自古以來，日本就是非常講究「體制」的民族，上下關係嚴謹，組織綿密。明治維新後，文壇上逐漸發展出各種流派，大多數的文人都會依附作家協會之類的組織或以作品發表的雜誌群聚一堂。兩位村上都不好此道，不參與上述的日本文壇上活動或組織。村上春樹近乎隱居式的生活習慣，拜台灣的春樹熱潮之故，幾乎眾所週知。相比之下，活躍於各種媒體和領域的村上龍，顯得格外活潑外放──從其結果來看，村上龍是以實際的活動力，來與整個內縮的文人制度決裂。在他眼裡，這個每個人都可以當大學生、可以當教授的年代，「讀書人」這個名詞已經失去了意義。他在 一九九七年出版的小說《味噌湯裡》後記中提到「寫小說是一種翻譯工作，文學就是替那些失去語言而不斷喘息掙扎的人們，翻譯出他們的喘息和叫喊聲。」他想要書寫的不是組織螺絲釘的寂寞，而是被放逐到邊緣地帶屬於人的掙扎和面向。
　　村上龍初期的作品中，大量描繪性愛、暴力、吸食迷幻藥、排泄等等場景，字裡行間那種冷然態度所泛出的寂寞感，卻往往令人動容。這種寂寞之感，是社會架構空洞的回音。在村上龍筆下，穿透污穢的表層，直指問題核心。有些人因此責怪他這種善於把惡事美化的本領，會引人走入墮落之途。當《黃玉》娓娓道出都市底層SM女郎藉由回憶來度過現實煎熬的體驗，立刻令無數女孩嚮往這種經歷滄桑的成熟美感，一下子，東京就多了許多SM俱樂部。寫出《援助交際》這個主題之後，雖然讓這個問題檯面化，卻也有少女堂而皇之地，認為自己是抱著瑰麗幻想的書中主角，自欺欺人地出賣靈肉。也有人指責《希望之國》替所有不上課小孩，找出了冠冕堂皇的藉口。
走向希望之國

　　村上龍的成長期和日本一九六○年代經濟起飛期重疊，他見識了都市化社會的蛻變和僵化，也感覺到當中存在著的內在自爆衝突。小說《味噌湯裡》在《讀賣晚報》上連載，刊載到美國的變態殺人狂在新宿歌舞伎町大開殺戒的段落時，警方收到「神戶少年殺人事件」裡被害者的部分屍體，該報立刻受到強大的輿論譴責。而描寫中輟的繭居少年，藉由網路找到心愛的電視主播網頁，與一群同好藉由網路交遊，卻也因此走上毀滅殺人之路的《共生虫》，在日本出版不久，一位同樣繭居的十七歲少年，因為不滿在網路上被人嘲笑，憤而揮刀劫持公車，殺傷多人。

　　
……人類本來就是腐敗的。這些腐敗的本性，從古到今一直被各種組織或規律遮蓋掩飾。最具代表的就是家庭和法律，另外理念、藝術、宗教也有份。這些組織或規律沒有發揮真正的作用。並不是這些組織或規律導致少年犯罪，而是這些組織或規律無法遏止少年的犯行。 ──《寂寞國的殺人》，頁一四
　 　　不論是十四歲的分屍案兇手或是暴力的十七歲繭居網路少年，都有可能在現實生活中出現。村上龍先於社會大眾的敏銳嗅覺，算得上是不折不扣的「寓言小說家」。
　　儘管村上龍不斷更換書寫主題和創新寫作技巧，綜觀最近幾年出版的小說，書寫角度已從個人式破滅的觀點和體驗，擴大到思考國家歷史和社會制度可能的方向。他認為整個日本正在不斷地向內萎縮，不僅外國出版品減少，社會價值觀也不斷面臨挑戰和崩解。他認為這是日本邁向現代國家必經的過程，雖然在物質上，日本已經位列現代國家之側，但是，日本人的精神還停留在三十年前，只為了單一的目標前進（讀好學校、進好公司、升到好職位），以致於整個社會逐漸走向腐化、無聊化。小孩子看著無聊的父母度過無聊的一生，漸漸對自己存在的價值和意義產生懷疑。緊接著而來的就是精神的空虛感，所以才有許多人需要仰賴藥物或是網路來紓解，甚至是靠倒錯的性關係減壓。最後造就出對於人逐漸失去同理心，可以毫無道理殺人的少年。
　　追根究底，這些壞蛆是政府無能與社會價值扭曲之後的結果，也是社會走入現代化之後必然會遇到的問題。村上龍《愛與幻想的法西斯》裡，就曾以獵人和宣傳天才的組合，挑戰日本的經濟體系。到了《希望之國》則是讓全國十萬名拒絕上課的中學生以網路互相連結，透過與外國集團的合作在網路上累積巨大財富，最後在北海道創造出屬於自己的理想國度。書中所言的近未來景象和種種社會數據並非作家憑空想像，村上龍實地訪問了十三位書中所設定的人物角色，寫成《希望之國——採訪筆記》（文藝春秋出版）。
　　村上龍周遊各國，從外部去檢視日本的問題，他發現只有單一選擇的日本社會必定會走上毀滅的道路。他厭惡日本人集團性自我封閉的氛圍，從第一本小說到《寄物櫃裡嬰兒》，主題都圍繞在自閉與破壞兩個主軸上，並有趨向破壞的傾向。書中的暴力和戰爭或是嘉年華般的慶典氣氛，滿足了讀者毀滅的慾望，也逼迫讀者，從當中思考人存在的理由。
　　在《希望之國》開頭寫著：「這裡五花八門什麼都有，就是沒有希望」。村上龍從巨大的放棄廢墟裡，構築出希望的國度。書寫是一種遊戲
　　林真理子說：「在這世界上恐怕找不到像村上龍這麼幸福的作家了」。說村上龍幸福，是因為他總是可以精力充沛地工作和玩樂。不論是去打獵、參加嘉年華會或是潛水、旅行，都能盡情享受。得到芥川獎之後，他接下來的工作五花八門：先後擔任過導演、畫家、音樂經紀人（引介古巴音樂），甚至還經營網路、撰寫理財書籍。不過寫小說始終是他的最愛，他自己都不諱言小說就跟麻藥沒兩樣。而他多方面涉略的興趣，也常轉入小說中，豐富文本內容。
　　當大家還在為剛推出的新作嘖嘖稱奇之時，他又開始玩下一個更有趣的把戲。米蘭昆德拉在《小說的藝術》中提到小說的四個「神的召喚」：遊戲、夢、思想與時間，在村上龍的小說中都可以找到足以相呼應的作品。不過這其中「遊戲」的成分，恐怕才是他最重視的。例如《五分鐘後的世界》這本小說，描述一名男子莫名進入了另一個和現在平行的空間，發現當中的歷史前進方向和現世完全不同，還被捲入生死存亡的戰爭當中，後來這個故事被改寫成電腦遊戲。
　　在《寂寞國的殺人》裡他曾說：「我從幼稚園開始就與社會制度無緣，所以我必須擁有一份讓自己有充實感的工作，如果我不設定好自己的目標，我就無法在這社會中生存下去。」
　　雖然，像是把寫作當作遊戲，但是村上龍對內容認真思索的態度，令作品的可讀性大為增加。在台灣大部分的文藝青年熱愛看村上春樹，卻對這位在日本名氣過之而無不及的村上龍卻感到相當陌生，非常可惜。或許這跟當初引薦的出版社將之定位為「異色作家」有關，或許是因為當時在台灣，相關問題尚未浮出水面。不過，近日電視新聞裡接連的搖頭喀藥、自願性賣春、少年殺人、教育問題……層出不窮，我們是不是也面臨到小說中所描述的時代了呢？
　　更或許，這是種閱讀取向的問題。村上春樹的小說，很容易引起青春哀愁的感傷，營造特殊的氛圍。村上龍的小說中，人物內心獨白很少，多以直來直往的動作和對話交代故事本身的行進，即使在迷幻藥發作，如真似幻的片段，寫起來也如玻璃般澄徹透明。和擅長蘊釀感覺的村上春樹相比，村上龍急著說故事的方式，在文句表現上或許會略感粗糙，但是，其穿透事物核心的能力，可是其他小說家所望塵莫及的。希望大田出版社陸續推出的村上龍小說，可以讓國人對這位作家有另一番全新的認識。
＊延伸閱讀＊
村上龍。《愛與幻想的法西斯》。東京：講談社，一九九○。
──。《接近無限透明的藍》。許柏玉譯，台中：三久，一九九六。
──。《69》。翁淑華譯，台中：三久，一九九六。
──。《村上龍電影小說集》。翁淑華譯，台中：三久，一九九六。
──。《村上龍料理小說集》。蔡雅娟譯，台中：草石堂，一九九七。
──。《寄物櫃裡的嬰孩》。翁淑華譯，台中：三久，一九九七。
──。《京子》。翁淑華譯，台中：草石堂，一九九七。
──。《黃玉》。彭春美譯，台中：草石堂，一九九七。
──。《五分鐘後的世界》。東京：幻冬舍，一九九七。
──。《你根本不懂愛》。翁淑華譯，台中：草石堂，一九九七。
──。《昭和歌謠大全》。蔡雅娟、廖秋紅譯，台中：三久，一九九八。
──。《初夜．重逢夜．最後一夜》。楊佑葵、陳純子譯，台中：三久，一九九八。
──。《援助交際》。翁淑華譯，台中：草石堂，一九九八。
──。《穿在乳頭上的洞》。許柏玉譯，台中：草石堂，一九九八。
──。《一桿進洞》。楊佑葵譯，台中：草石堂，一九九八。
──。《異色嘉年華》。翁淑華譯，台中：草石堂，一九九八。
──。《音樂海岸》。彭春美譯，台中：草石堂，一九九九。
──。《長崎荷蘭村》。童宇玲譯，台中：草石堂，一九九九。
──。《再婚驚魂記》。蔡雅娟譯，台中：三久，一九九九。
──。《味噌湯裡》。張麗君譯，台中：三久，一九九九。
──。《寂寞國的殺人》。涂歆平譯，台北：紅色文化，一九九九。
──。《投資才有希望──11個童話改變你的人生》。濱也由佳繪，長安靜美、劉滌昭譯，台北：如何，二○○二。
──。《共生虫》。張致斌譯，台北：大田，二○○二。
──。《希望之國》。張致斌譯，台北：大田，二○○二。
網站探索
村上龍書誌情報＿Ryu-Info.com： http://www.ryu-info.com/
村上龍出版品的相關資料，還有其他研究論文或評論的出處。
Japan Mail Media： http://jmm.cogen.co.jp/
村上龍主持的經濟評論網站。
村上龍・坂本龍一総合情報局：http://vockc.dyndns.org/
提供作家村上龍和音樂家阪本龍一活動情報的網站，由fans主持的非官方網站。 
五分鐘後的世界：http://www.5min.net/
電腦遊戲五分鐘後的世界網站，並收錄村上龍的訪談資料。
（本文刊載於誠品好讀2002年9月號）

寫作挽救人格崩壞　　日本推理小說，這兩年或許因為改編電影的效應所致，在台灣逐漸受到出版社青睞，雖不如早年皇冠和林白出版社搶譯的多采可期，但也不無小補。在日本推理小說是大眾讀物，擁有廣大的閱讀人口支撐整個產業運作；二○○三年日本作家納稅額前十名，推理小說家就包辦了六名，今年的冠軍仍舊是連續六年奪冠的推理老將西村京太郎。但是，台灣對於日本推理小說家的認識還是十分有限，例如去年以《在櫻樹抽出嫩芽的時節想你》頗受注目的歌野晶午，對台灣讀者而言就是相當陌生的名字，或許這與他不多產也有很大的關係，但是只要提起比他早一年出道的新本格派旗手綾辻行人以及起他的提拔者兼老師島田莊司，大致就可推想歌野晶午在日本推理文壇的座標落在何處。　　歌野晶午是非常晚熟型的作家，不管是出道的年紀或是之後的創作歷程都是，他並未真正成為大紅大紫一線作者──如大澤在昌所言，要以半個月到一個半月一本的速度生產小說──據歌野在《ミステリーズ！vol.04》自述，他寫完一本小說約需八個月的時間，到目前為止出道十六年以來，他只完成十七本著作。不過有趣的是，他的第一本書卻是在兩個月的時間內，以近乎奇蹟的方式創作出來的。
　　島田莊司曾在《本格推理宣言》（講談社）中提起歌野晶午這一段戲劇化的出道過程。歌野晶午原先是某家寫真週刊的編輯，工作繁重又和他自己的興趣背離，有一天他讀到島田莊司在《小說現代》雜誌中刊載的〈酒中日記〉之後，宛如當頭棒喝，也沒事先與島田聯絡就去拜訪（對日本人來說這是十分失禮的事）。但是十分喜歡提攜後進的島田，大概是被他想創作的熱誠所感動，就留他下來把酒長談。
　　那時歌野的寫作經驗大約只有寫過三十張稿紙的Mook說明文字的程度，但是他對島田懇求：「如果我繼續留在編輯台上編寫真週刊的話，一定會人格崩壞！所以我想要成為作家，請教我怎麼寫小說！」島田被他熱切的語氣嚇了一大跳，不過還是很親切地教他一些「作家基礎知識」，包括文具用品的選擇到怎麼換行、組織段落等等。不過我想島田莊司那一天大概是心理醫生的角色大於老師，因為兩人談到深夜時歌野晶午已經喝醉了，島田送他去車站搭末班列車，直到歌野勉強打起精神，才放心離去。但事實上歌野真的是醉得神智不清，雖然沒有上錯月台但卻提早五站下車，還在計程車上睡過頭，最後花了將近一萬日幣才回到家中。
　　經過這一晚，歌野晶午像是被上了寫作發條，每天到公司上班前，他特地抽出半個小時到一個小時在咖啡店裡面吃早餐兼寫作，午飯時間也拒絕和大家一起用餐，自己一個人邊啃麵包邊寫，甚至是出差時，也是利用攝影師和模特兒鬼混的時間躲在房裡疾筆振書。偷偷摸摸進行了兩個月之後，他帶著大約兩百張稿紙的推理小說再度來向島田請益。文章雖然筆調拙稚，但是詭計相當大膽新穎，深得島田欣賞，於是兩人合作修潤原稿，一九八八年九月他的處女作《長家的殺人》誕生。
　　島田莊司相當肯定歌野的寫作功力，認為他具有成熟作家的敘述能力，不但筆調可輕可重，小說情節「騙人」的功力更是一流。雖然，歌野晶午雖被公認為是島田莊司的入室弟子，但是他的作品其實和島田的風格相差甚遠。歌野其實是衝動與深思熟慮兼備的矛盾型作家，他的熱情與衝動性格使得文筆充滿感性，但或許是編輯工作經驗使然，他對處理素材卻又十分小心謹慎，書中情境有種接近真實的感受，因而推理詭計實行起來格外令人震撼。我想島田在打開家門看他的那一剎那，或許沒有想到，「寫作」即將拯救一個熱情又矛盾的靈魂，而最大的受惠者，則是廣大的推理讀者。